在导演达米安·沙泽勒心目中，歌舞只是形式，或者仅仅是电影风格的一部分；就剧情而言，聚焦闯荡好莱坞的“洛（杉矶）漂”一族，反映他们的梦想与爱情，内里透出的情感元素，却是当代的，或是说超越时代地域、古今通用的。

　　凤凰网娱乐讯（文/红袖添饭） 作为一部歌舞片，《爱乐之城》无疑是怀旧的。

　　但在导演达米安沙泽勒心目中，歌舞只是形式，或者仅仅是电影风格的一部分；就剧情而言，聚焦闯荡好莱坞的“洛（杉矶）漂”一族，反映他们的梦想与爱情，内里透出的情感元素，却是当代的，或是说超越时代地域、古今通用的。

　　早在哈佛大学求学期间，沙泽勒与室友贾斯汀赫威兹（本片作曲），就鼓捣着想拍一部歌舞片；本片最初的剧本，也写在《爆裂鼓手》之前。单看如今的受欢迎程度，可能很难理解，为什么导演花了十来年，才可以找到投资将影片拍出来。

　　不同于影评，这篇幕后小文，企图结合《爱乐之城》部分关键场景、去探究导演的意图，是如何通过各部门的密切合作、来贯彻执行的。尤其是当拍摄条件、与原始构想不符时，影片的主创者们，又是如何在坚持与妥协中、寻找平衡的。

　　但凡反潮流的举动，非得有所偏执才行。《爱乐之城》的开场，即体现了导演沙泽勒的偏执，甚至能够说是带恶趣味的偏执。

　　对当代影迷而言，“新艺综合体”（CinemaScope）更多时候，是对“变形宽银幕镜头”的一种非正式泛称。稍微衡量一下正片画面尺寸，就知让沙泽勒导演“有所执”的，不是普通的变形宽银幕，而是作为一套拍摄和播放体系、而消逝于历史中的“新艺综合体”规格。

　　由福克斯片厂于上世纪五十年代初开发的该规格，其开创性在于用变形镜头，在35毫米胶片上记录还原画幅比为2.55:1的超宽画面，从而以性能好价格低得多的单机方式，逼近采用三台摄影机拼接画面的“新艺拉玛体”（Cinerama）。关于宽银幕诞生之初的那段影史，值得另文详述。这里只需知道：对沙泽勒而言，原初的“新艺综合体”，代表最经典的好莱坞梦幻。像史诗巨作《圣袍春秋》：

　　但是，《爱乐之城》并非真的复活了CinemaScope格式，而是基于同样的技术原理实现高仿：

　　采用2倍横向压缩比的变形镜头，和不带声轨磁条的超级35毫米胶片进行拍摄，再从其2.66:1的原生画面中略微裁边，最终得到2.55:1的画面。

　　除了对画幅的偏执外，沙泽勒对影片的色彩、镜头运动、布景设计、音乐编舞，事先都有事无巨细的规划。相比对于画幅的复古坚持，导演在其他很多方面的设想，其实是更符合当代观赏口味的改造。

　　比如，就摄影风格而言，沙泽勒对本片摄影指导有两个要求：一是镜头的运动，要像马克斯奥菲尔斯那般顺滑流畅；二是镜头本身，应当成为歌舞韵律与节奏的一部分，就像《愤怒的公牛》拍拳击场景一般。

　　《爱乐之城》的男主人公，是位爵士钢琴师。片中有很多演奏的片段，为了体现演员弹琴的真实性，片中有不少在弹琴手指动作特写、到演奏现场全景之间的推拉长镜头：

　　然而，潘那维申提供的变形镜头，一般而言，最近只能推到离演员3英尺处。为此，潘那维申光学工程部副总监Dan Sasaki，为本片特制了一个镜头，修改后最近能推到离拍摄对象19英寸，终于能满足导演和DP的“变态”要求。

　　实际上，全程胶片拍摄、尽可能的避免后期调色与特效，给《爱乐之城》主创团队、提出了更高的要求，他们必保证镜头前的拍摄现场，就是最接近成片的画面。为此，他们必克服一个接一个的困难，才可以做到导演想要的完美效果。

　　开场6分钟公路群舞，是导演一早就想要拍的。因为对于拼搏在洛杉矶的人而言，高速公路是最常见的共同记忆。某一些程度上，全片也可算作是给洛杉矶的一封情书。

　　不过，正式拍摄完毕后，导演和剪辑师遇到了一个不大不小的问题：影片本来有个风格化的片头字幕片段，有音乐；如果接着来这么六分钟长的一段歌舞，这个“片头”会显得过于累赘。而让观众一开始就产生疲惫感，是导演最不愿见到的。

　　权衡之下，他们忍痛去掉了那个字幕片头，直接以公路歌舞开场；既开门见山地突出了本片类型不然到20多分钟后才有超大型实景编排的舞蹈，也会给人以震撼。

　　首先，上百辆车、上百位舞者，再加上复杂的“一镜到底”的机位运动，要想尽量高效率地拍现场，事先就得长时间排练。

　　排练就在制片办公楼外的停车场进行，编舞在跟导演多次讨论、明白大致场景要求后，编出动作框架。导演则用iPhone演练镜头与机位运动，给斯坦尼康掌机员作参考。

　　按照导演的要求，这段歌舞，得在真正的高速公路上拍，既体现出城市特征，又顺带透露出与基本棚拍的经典歌舞片的不同。经多方勘察，最后将外景地定为洛杉矶南部105与110两条高速公路交汇处。

　　从现场拍摄花絮来看，还是蛮符合导演原意的，特别是远处一览无余的城市天际线。

　　地点选定后，更大的问题来了：这是个斜坡，而且中间还有4英尺高的隔离带。这和之前在停车场排练的假设，完全不同。尤其是那个隔离带，给编舞和摄影，都带来极大不便。

　　没办法，导演和剧组只得将原计划推倒重来。用斯坦尼康一镜到底是不现实了，他们一度想过用无人机，但测试一番后发现，定位还达不到要求的精度。最后实施的，是车载可伸缩摇臂方案：

　　剧组使用的是MovieBird 摇臂，最大延伸距离为45英尺；即使承载摇臂的Allan Padelford Biscuit Jr.拖车、一直在最左边的路肩上，摄影镜头还是能覆盖隔离带左右的4条车道。

　　不过，新的问题又来了：在洛杉矶艳阳下，镜头很容易捕捉到摇臂和摄影机投下的阴影。于是，机位运动轨迹，又得重新设计；出于镜头表现需要，连带编舞也要重新调整。

　　最后的实拍方案，其实是一种妥协：本来是六分钟一镜到底的场景，不得不分成三个镜头完成，后期再用特效“无缝拼接”。

　　熟悉门道的影迷都清楚，“假长镜”最喜欢用快速摇镜头、来掩饰其真实的剪切点。《爱乐之城》开场这段歌舞，第一个隐蔽切点，出现在开场大约3分钟处：

　　黄裙女从道路右侧沿摄影机运动方便、跑到前面从右边入画，这些都与正片画面吻合。足以证明正片中黄裙女子旋转“后”的画面，是一段新长镜头的开始。而她旋转的镜头，则属于前一个长镜头的结尾。

　　前两段都是用摇臂拍的，这第三段则是用的斯坦尼康。最后，掌机员踏上上升中的吊臂平台，俯拍公路场景。

　　除了摄影设备调整外，剧组同时还根据场地日照规律，来择拍摄时机。前两个车载摇臂拍的镜头，都选在上午10至11点间，后一个斯坦尼康镜头，则是下午拍的。

　　上面三图，分别截自上述三段画面；前两幅截图中人物及车辆投影都朝向右下角，而第三幅影子则朝向左下角。注意画面中车辆都是朝同一方向，这种投影方向的不同，只可能是太阳位置改变的缘故。

　　可明明应该是一段连贯的歌舞、为何要分不同时段拍、甚至不惜冒着被细心影迷发现光影不一致的风险？

　　事实上，由于调度极其复杂，正片中这段歌舞，还是出现了阴影问题。注意截图中这哥们背部：

　　此外，对导演而言，分时段重复拍同一小段，比连贯拍三段，掌控的余地更大，发现舞蹈动作、机位偏差等问题，能及时有效纠正。在这种考虑下，不多次观看压根发现不了的“光影方向不一致”问题，是能够容忍的不完美。

　　以高速公路这种公共设施为外景地的另一个挑战，是拍摄时间有限。《爱乐之城》剧组，只有两个周末的封锁拍摄时间。第一个周末两天，主要用来实地排练。一练还真练出问题：镜头视野所及，准备的车辆还少了点；同时，事先设定的摇臂升得与不够高总之，各部门又是一番调整。

　　这么大场地、这么多演员，怎么保证大家跟上音乐？剧组在这段公路两侧、约150英尺距离内，隐蔽加装了音箱。影片编舞曼迪摩尔老师，实拍时还躲在其中一辆车内，直接人声协调舞者。

　　对歌舞片而言，服装也是视觉形式与风格的重要元素。就开场这段歌舞而言，处于场景需要，演员着装都比较日常。但从色彩选择来看，还是能够准确的看出梦幻的一面：

　　剧照中跃在空中的舞者服饰，以蓝绿为主基调，配以粉紫，与灰扑扑的公路和车辆，形成鲜明的对比。实际上，这几个颜色是导演的最爱，他认为那些就是浪漫色彩的主调。在接下来的影片中，他会多次强调这一点。

　　最后，第二个周末两天的实拍，那三段镜头，每一段都拍了约25条左右。30位专业舞者，外加约120名临演，冒着41摄氏度的高温，楞是坚持了下来。其中，还包括导演的亲妹子：

　　最后一天拍完后，演员们余兴未消。导演干脆让剧组在路上竖起块大屏监视器，给演员们播放粗剪效果。

　　在这段开场歌舞中，配乐、编舞、摄影、美工等部门，都有深度参与；唯独好像剪辑没起啥作业。但在沙泽勒的眼里，本片剪辑的难度，比《爆裂鼓手》有过之而无不及。按照他的要求，《爱乐之城》的剪辑，应当更具音乐性；无论在全片整体节奏、还是细分场景内，既要掌控有度，还要表现出不同的特点。

　　比如最基本的，影片的剪辑，在歌舞、对话、及其他日常场景中，应当具有不一样的节奏。此外，像乐章一样，前后剪辑之间，最好有所呼应，形成微妙而有趣致的韵律。

　　这种考虑，表现在整章上，如开场歌舞过后，对男女主角分别的、整段的表现。为何不用交叉剪辑的手法，让男女主角的生活，更早开始对应/联系呢？根据剪辑师汤姆克罗斯（Tom Cross）的采访，这都是导演的坚持。沙泽勒认为，影片中那般剪辑，更能突出两位主角骨子里的寂寞，此后碰撞而出的火花，才会更灿烂。

　　同时，在一些不引人注目的剪辑处理上，导演已经着手建立男女主角之间的联系。比如在开场歌舞之后、描绘女主人公的日常生活片段中，有这样一个快速剪辑片段：

　　事实上，如果仔仔细细地观察的话，会发现以上两段中，“倒咖啡”根本就是同一个镜头用了两次。这种剪辑上的回应，暗示了男女主角“冥冥中注定的浪漫联系”。

　　除了明显的四季分段，《爱乐之城》在大的章节剪辑上，也注意外景与布景的搭配与间隔。导演之所以特别喜爱雅克德米的两部歌舞片：《瑟堡的雨伞》和《柳媚花娇》，很重要一个原因，是它们都注重实景与布景的搭配，也就是在真实自然、与梦幻绚丽中，找到了平衡。

　　《爱乐之城》全片，基本遵循外景_布景_外景的交替规律。开场歌舞之后、女主工作的咖啡店，就是人工布景。

　　墙上挂的，分别是好莱坞明星平克劳斯贝和玛丽碧克馥、丽塔海华丝和食物有关的照片。既和咖啡店的主题有关，也与咖啡店所在的华纳片厂更应景。

　　至于为何选择华纳片厂，剧组在考察了所有大片厂后，觉得也就华纳的还有经典好莱坞的味道，关键是当代建筑不算多。

　　歌舞片和动作片一样，都有一个如何在重头戏之间、维持观众兴致的问题。至于像沙泽勒这样的作者型导演，他还有更高的目标。

　　开场歌舞之后、女主角工作和试镜的片段，同样是以长镜头为主，但一动一静，在节奏上对比鲜明，而且各自契合场景的要义。比如说，试镜片段的不剪切，是要让观众欣赏女主不俗的演技、并在接下来的遭遇中体会她为梦想屡败屡战的顽强。这当中，摄影、剪辑与演员表演结合，在塑造角色方面有力且高效。

　　接下来的公寓歌舞顺接聚会，是影片又一重头场景。导演想要的复古味道，和时代精神，都有精彩表现。

　　怀揣明星梦的妙龄女郎，生活怎会不是多姿多彩？米娅与三位好友合组的公寓，其“粉色公主梦”般的外饰风格，参考了加州长滩一个名叫“玫瑰花园区”的公寓，里外都是粉色；而作为公寓内部最明显视觉特色的拱门，则是受里根总统早期还没成名前住的西班牙小屋启发。

　　在这样明艳的房子里，米娅和她朋友们的衣柜，色彩之绚烂，简直闪瞎人的眼。这段试衣，致敬的是经典歌舞片《西区故事》中“我靓故我在”（I Feel Pretty）场景。

　　据服装设计师透露，后来加上的丝质结构，是偶尔看到鲍曼1939年初到好莱坞时的试镜影像，而受到启发。

　　服设的这点戏外插曲，恰好又符合剧里面的人物的迷影情结：对米娅而言，鲍曼正好是她最大的偶像。

　　此外，如前所述，蓝色也是导演沙泽勒最中意的浪漫色彩。当然，在一片色彩丰富的画面中，导演也得考虑视觉平衡。米娅那位黄裙妹朋友，就有这个效果：

　　如果知道扮演黄裙妹的、是专业出身、曾出演《机械姬》的水野索诺娅（Sonoya Mizuno），就明白她的舞技，实际上也是平衡女主业余身手的一个元素。

　　这个场景的拍摄难点，在于以运动镜头，配合歌曲和舞蹈节奏，来烘托女孩子们靓丽多姿的生活。

　　按照沙泽勒的设想，这一段，应当完美体现摄影机作为舞者的功能与价值。歌曲旋律、舞蹈动作、演员走位，和摄影机运动轨迹，这几方面都得相互配合。一开始未必配合得很完美，就看哪一个部门调整门槛低些。有时候，剧组的决定，可能让外行大吃一惊。

　　开始拍这段的时候，这个镜头感觉总是不合拍。后来，剧组硬是在起居室和走廊间、新建一堵墙，带两个拱门，让米娅和摄影机分别穿过其中一个，才感觉踩对了点。

　　相对于行云流水般的运镜，《爱乐之城》中很多转场镜头，都充满俏皮的意味，影迷们从中能学到不少老影人们流传下来的“障眼法”。

　　看着像是拼接版的长镜头，因为斯坦尼康怎么就能上天呢？其实又是车载吊臂平台的功劳： 掌机员逐渐退到吊臂平台上，然后被整个抬起。

　　个人认为二者还不一样。导演沙泽勒在访谈中，更多提及的，还是源自斯拉夫科渥卡皮奇的蒙太奇剪辑手法。

　　有意思的是，沙泽勒原本只想用这个效果来转场，没想到后来的整个趴体场景，都变成了一场蒙太奇。

　　而按照他的原初设想，这个趴体，应该是像《我是古巴》开场那般、又是复杂的一镜到底调度：镜头跟随米娅和朋友进入现场，视角跟随不同的人移动，最后再回到米娅身上。

　　事实上，他们也是这么拍的。只是后来到了剪辑室才察觉缺陷：米娅的角色，显得有些失去关注。本来应该关注米娅“寂寞芳心无人知”的，结果不仅重心偏移，还拖累了叙事节奏。

　　特别是那些大段的跟拍镜头，即使后期用“跳剪”，也无法再突出米娅的心理。还是导演灵机一动，发现将原来的长镜头打碎，重新以米娅的反应镜头为主，组织出一副类似万花筒版的叠化影像，效果反而出奇的好。

　　像这种由布光造成的独角戏舞台效应，在片中反复出现，成为一个主要的视觉母题，多伴随音乐或歌舞场景。

　　可能导演自己也感觉到，歌舞片独特的形式，对部分当代观众有欣赏障碍。所以，他用这种很舞台化的效果，作为一种超现实的“明示”，反倒相得益彰。

　　这里的“变速”，其实是假的，只是演员们在装慢动作而已，摄影机本身还是常规速度。从现场拍摄花絮中可以明确察知：

　　这种戏仿型的“变速摄影”，固然有通过改变自身节奏、以配合当前配乐的旋律和节奏之意，但更多还是营造观赏过程中的趣味性，避免过于一本正经。不信，可在脑海里将这段画面、换为真的“变速摄影”试试？

　　镜头营造的眩晕感，对应米娅此时“受不了”（overwhelmed）的心态。

　　当找到这个外景地时，剧组有人临时起意：二楼离泳池这么近，不跳白不跳嘛。拍出来效果还挺好。

　　和喧闹的趴体相比，女主独自下山这段，镜头与剪辑，都要舒缓很多。毕竟，她马上就要重新见到男主角了。

　　这种颜色设定，其实很不真实。因为现实中洛杉矶的街灯，绝大部分是发橘黄色光，就像这个场景中远处的街灯一样：

　　到了男主角的个人生活戏份，按照编导的设定，他是一个过着简单生活的人。这点，可从其简陋的公寓布置看出来：

　　但是，简单不等于随便，更不等于邋遢。实际上，男主人公的打扮，和他钟爱的爵士乐风格一样，颇为复古。

　　但如果是像男主角那样的“骚人”，还是能尝试一下的。本片剧组买的就是行货，Worldtone Aris Allen Deluxe Swingtip。后来在拍最浪漫的“山顶共舞”场景时，还让女主角配合穿了一双女式的。

　　真正反映乐手品性的，是其演奏。本片在表现演奏时，多用长镜头、让观众意识到的确是演员亲身上阵。

　　“高司令”此前对钢琴，不说完全零基础吧，也基本差不多。为演出这一个角色，他接受了长达4个月每周六天、每天两小时的训练。片中所有的演奏镜头，也的确都是他自己，没有替身。

　　不过说实话，钢琴演奏是个技术活。高司令天分再高，4个月时间，终究太短。音都弹对了是一回事，弹出乐曲中的神韵，又是另一回事。据说，他在前三个半月中，以钢琴师为目标，力求技术（指法）达标；在最后半个月中，回归到以演员姿态、揣摩钢琴师浑然天成的气势，反而渐入佳境。至少在情绪表达上是到位了：

　　话说男女主角经过一番误会，终于到了山顶共舞这一重要时刻。作为片方宣传重点的至尊浪漫片段，导演的意思其实很简单：一，用一段纯粹的双人歌舞，致敬影史最经典的歌舞搭档，譬如罗杰斯与阿斯塔尔；二，将情感融入动作，让观众从舞蹈中看到表演，从而消除“无端起舞”的膈应感。

　　显然，编舞首先承担了很大的压力。曼迪摩尔选择从情感表现力入手，没有苛求动作本身的纷繁复杂。二位主演排练也很用心：

　　说实话，单论舞蹈技能，高司令与石头姐这对，离罗杰斯和阿斯塔尔，还有很大的距离。但他们在舞步和身姿上欠缺的，用自然轻松的表演弥补了回来。当然，前半段台词（歌词）设计，契合当时情境，于俏皮打闹中隐现情愫，也是很好的加分元素。

　　在给演员设计这个段落的服饰时，设计师玛丽索福瑞斯（Mary Sophres）寻思着，这个段落照例将是导演喜爱的蓝白光照为主，近处树影和远处山脉对比又都是暗色，角色的穿戴，最好能从光源和背景的对照中，一下抓住观众的眼球，同时能与画面整体形成平衡。

　　后来，索福瑞斯偶然翻看到艾玛斯通出席一次《神奇蜘蛛侠2》首映的红毯照，那种金丝雀黄，一下让她眼前一亮：

　　她将杂志拿给导演看，后者也很喜欢。鉴于片中女主角此时的支付能力，索福瑞斯就在普通的布料店Jo-Ann Fabrics找面料，还真找到了一样颜色的，而且还是那种“坠”感合适、旋转起来更好看的面料。经导演批准后，再请经验老到的染工、手工印上花样图案。

　　拍完这一段后，艾玛斯通也喜欢上了这个颜色，去年12月7日参加《好莱坞报道者》娱乐圈年度女性早餐会时，也穿了近似颜色的：

　　都是剧组临时安置的布景。一切布置，都是为了捕捉到导演眼中最浪漫、最美的时刻：

　　不过，每天这样的“魔术时刻”可不长。实拍时间为2015年9月，剧组实际在此拍摄了两天，白天大部分时间都是排练，先是由走位替身配合灯光与摄影，然后两位主演再上。为捕捉到蓝中带粉、粉边又出紫的浪漫时刻，第一天傍晚7点至7点45之间，连续拍摄了5条。一条结束后，演员助理得迅速给二位主演擦汗、换衣服，然后接着拍下一条。第一天布光设定实现导演意图的，是第3和第4条。第二天同一时间又拍了5条。最后，导演从4条布光正确的素材中，选出一条是我们看到的正片画面。

　　所以，这一段是货真价实的“一镜到底”，不过用的不是斯坦尼康，而是车载伸缩摇臂。据摄影指导透露，整段拍摄过程中，摇臂得精确地抵达27个事先计划好的位置。一般如此复杂的摇臂操作，都得两人进行：一人操控摇臂的位置，另一人控制摇臂的伸缩。神奇的是，本片摇臂操作员Bogdan Lofciulescu，单凭眼力就同时操纵摇臂运动和伸缩，结果也分毫不差。

　　如果将影片按不同的关键词，分成不同的场景；那些贴着“浪漫”标签的，在视觉上，多半以舒缓悠长的长镜头为特色；那些贴着“爵士”标签的，其摄影与剪辑，多半与音乐的节拍一致，充满激情与动感。

　　在进入下一个致敬爵士乐的段落前，先插播个小花絮：在男主追到女主的咖啡馆场景里，有个充当“灯泡”的顾客角色。她的存在，让二位主角之间的对话，无论从构图上，还是节奏上，多了几分动态趣味。这个负责“添油加醋”的龙套演员，是导演的“领导”（a.k.a.太太）：

　　接着回到男主最爱的爵士酒吧，表现不同乐器“分演合奏”的那一段剪辑，让人想起《爆裂鼓手》，堪称剪辑范本。

　　每一个剪切点，都精确地“踩”在音乐的节拍上，在结合此段前后、整段引人入胜的爵士小乐章，剪辑节奏又有变化，从舒缓到快速、再回到悠扬，同样与音乐旋律的变化一致。

　　但在处理对话场景时，则奉行“极简”的原则，镜头不仅很少剪断，连“正反打”都没有。

　　这种摒弃花样的剪辑，让观众更注意二位主角的谈话内容；因为他们此段谈的内容，是导演极为看重的爵士乐特色及兴衰存亡。至简的摄影与剪辑，更有助于传递谈话内容蕴含的情绪，具体到这里，就是男主角对爵士乐的热情与坚持。

　　事实上，但凡谈话内容本身变得很重要，谈话双方的情绪变得很需要观众感知时，摄影与剪辑就回归极简这也是本片在表现风格上的特征之一，后面还会多次展示。

　　不过，简单并不意味枯燥乏味，简单一样能兼容动态变化。比如在爵士酒吧谈话的第三段，视角看似和第一段一样，但镜头有朝演员的缓慢推进：

　　除了与静态机位形成对比，这种镜头运动，同时又与整个对话开始时、角色入画的镜头，形成呼应：

　　机位进退之间，运动快慢之间，呼应之余，又有变化。这种摄影与剪辑风格，一如爵士乐本身，充满灵动。

　　事实上，借助男主角之口，影片的确有点出爵士乐队演奏的核心特点：即兴式的个人炫技，与整体旋律节奏的和谐演进，相辅相成，共融同生。

　　一反之前男女主角对话时的极简处理，这一小段的剪辑，又与谈话前的演奏场景，形成呼应，最后谈话与演奏同时终止。可以说，这一段的表现内容、形式与风格，达到了高度统一。

　　场面调度方面，也加深了该场景的感染力。注意酒吧内蓝白色为主体的布光，凸显浪漫；背景模糊的浅景深画面，又突出两人当前进一步的亲密感。

　　值得一提的是，为了让该场景有一种经典好莱坞电影的氛围，剧组还专门找来1964年歌舞片《欢乐满人间》的布景画师，给影片制作了数幅大型背景画，酒吧里这幅，是其中之一：

　　再看看景框内的色彩：蓝色的夜空、粉白的霓虹灯招牌、黄色的文字广告，这些导演最爱的浪漫色彩，又一次集中出现，宣告这个镜头的不平凡。

　　稍加分析的话，这个镜头的构图一点不简单：注意女主和男主依次回头、留恋地张望，但又分别错过对方反应，可谓充分的发挥了影片2.55:1画幅魅力；同样的机位与镜头参数，裁成2.39:1的画幅，可能就不能如此不动声色地记录下彼此的小动作。

　　这种暗自增长的小情愫，才真叫个浪漫得一塌糊涂，难怪这是本片摄影指导最喜欢、也是最得意的一个镜头。

　　接下来码头场景，有恋爱经验的观众，会看得很舒服；那种对初生浪漫的忐忑与兴奋，就是导演想传达的氛围。

　　暗示男主心里，已经爱意四溢了。再加上远处海天消逝处、以粉紫为主基调的晚霞天光，再次构成导演不断强调的浪漫氛围。

　　与片中很多其他场景的处理一样，导演想要的，是一种“增强版现实”的梦幻场景：

　　比如此段的歌唱，与完全是人工布景的街灯，都是为了凸显梦幻之浪漫。但同时，导演又希望镜头内传递出的角色情绪，是真切自然而容易为观众感同身受的。此处表现的爱情萌芽滋味，以及接下来电影院与天文馆的段落，都完美地执行了导演的意愿。

　　经过前面多次提示，看到这种蓝白色的街灯，还有远处蓝中泛紫的夜空，观众都清楚，浪漫的舞台已经设好，就等主角上场了。

　　这里需要稍微多加说明的是，本片虽然是全程胶片拍摄，尽量在拍摄现场、实时捕捉魔术般的光影；但像上面这个镜头中泛蓝的夜空，绝大多数都是数字中间片调色师的功劳。导演在访谈中承认，从本片大量夜景的黑色中提炼出蓝色来，是DI阶段最主要的工作。

　　在看电影的场景里，影片用了一系列特写镜头的剪辑，来传神地表达主角由试探、到心心相印的过程。

　　这种趣味，既符合当时角色心理，也符合剧院场景。设想一下，如果不这么拍，比如说，如果硬要以长镜头的形式，来展现这个试探的过程，不是技术上不可行，而是会破坏场景固有的隐秘氛围。在影院这种环境里移动的长镜头，更多让人联想到窥视镜头；那种感觉太古怪了，会破坏这个场景应有的浪漫。

　　或者说，也可以固定机位对准双方的手，让蔡明亮式的长镜头表现试探拉手的全过程。但那种闷骚，似乎也不符合全片的轻松活泼的基调。而且，考虑到最后那个戏剧化（烧胶片）的“变调”：

　　设计师索菲瑞斯说这款绿裙，是致敬《一个明星的诞生》中的朱迪加兰。但我在那部电影中，没找到与米娅这条绿裙特别类似的。我猜可能是受这件礼裙肩背束带设计的启发：

　　与影院环境的默认设定不同，男女主角闯入天文馆，本身就是效仿《无因的背叛》那般不羁一把，这一段的摄影，也就和角色心理一样，变得洒脱起来。

　　摄影之外，舞蹈本身，用华尔兹那极致的行云流水感，结合天文馆的穹顶设计，凸显“圆”的意象：圆即圆满。男女主角在浪漫的星空之舞中，见证彼此真心，成就佳缘。

　　华尔兹舞非常考验技术，难怪拍摄现场的曼迪摩尔，随时指点，一点不敢马虎：

　　毕竟，连续旋转的高难度动作，对提升该场景的浪漫幸福情绪很重要，只要观众以为是角色在跳舞就行。

　　剧组的确到和《无因的反叛》中一个外景地的格里菲斯天文台取景，只是，建筑物外围的灯光，再次换上了导演设定的专属浪漫光：蓝白光。

　　由于实地拍摄管控严格，剧组在片场搭建了一个天文馆的内景，这也是本片最大的布景。四周墙壁以上，其实是蓝幕；顶部是程控LED灯，方便控制光影。

　　为了完整还原“经典”的感觉，剧组还花了本片最大一笔道具预算、从e-Bay上买了老式的穹幕投影机。当然，演员在现场看到的只是绿幕，观众所见美丽星空，是电脑特效画面。

　　男女主角飞向太空的镜头，自然是加挂了钢丝；所有空中动作，全部在现场实拍除了那条手帕：

　　单纯看画面，的确有点像；但我很怀疑，以导演的怀旧心理、会去致敬这么近的一部作品。此外，剧组成员在访谈中谈到，导演给予的指示，是拍出《机器人瓦力》中那段太空之舞的感觉：

　　接下来的“夏季篇”开场，又轮到剪辑师显身手了。这一段快节奏的蒙太奇，与前面电影院和天文馆的舒缓，形成鲜明的对比，象征两人全面盛开的爱情，像天气一般炙热。

　　注意此段蒙太奇中，女主的服饰颜色：大块蓝粉紫色调，又都是导演心目中最浪漫色彩。

　　此后的爵士酒吧场景，又与前面的同一场景，形成呼应。只是，这次的摄影与剪辑，表现出更浓烈的激情。比如已经被段子手炒热的快速摇摄（whip pan）：

　　对剪辑师汤姆克罗斯而言，他更在意的，是整段场景的节奏变化，应当像音乐本身一样充满趣致。

　　到了公寓合唱“A City of Star”的时候，摄影又浪漫化地舒缓起来。

　　注意到该场景的布光，同一个公寓，因为有女主角的加入，而变得浪漫起来，与此前男主独身时的简陋单调相比，简直像换了个环境。

　　最明显的，是窗帘处透入的绿色光。此处主创显然是有意向希区柯克老师的《眩晕》致敬：

　　有意思的是，正片中这段斯坦尼康长镜头，导演和摄影指导原本想用迷你摇臂拍。但排练多次后，怎么也达不到理想的效果。后来终于有人提示：为什么不用斯坦尼康呢？DP后来自嘲，硬要在狭窄的公寓里用摇臂，当时自己一定脑子进水了。

　　这一段另一个重大改动，是合唱的后半段；原本的设计，男女主角还有一段共舞，会继续用长镜头表现。当实际开拍这一场景时，曼迪摩尔的舞蹈也早已编好，高司令和石头姐也都排练多时。但导演最终决定不拍那段舞蹈，转而插入一段蒙太奇。

　　这种临时决定，不仅让编舞曼迪摩尔一开始有点小小沮丧，可能观众也没做好准备、会在如此甜蜜的时刻、突然闪前一些不愉快的画面。

　　一方面，影片本身的基调，是苦乐参半。当前舒缓的浪漫，与此后快节奏生活上的压力导致的分歧，这种紧张斗争，本就是影片要着力表现的主题之一。用一段蒙太奇，浓缩这个主题，正是剪辑帮助讲故事的最佳范例。

　　另一方面，对前面入戏太深的观众而言，男女主角后来的分离命运，可能有些意外。但这种迷惑，又能提升悬疑的戏剧张力：观众知道了结果，却更加想知道引向结果的过程了。

　　此外，这段蒙太奇，还有迷影情结：导演是借此致敬《公民凯恩》中的“早餐蒙太奇”。奥森威尔斯从一个甜蜜的新婚早餐场景开始：

　　结合快速摇摄造成的“时光流逝”感觉，接连剪入此后两人在不同时期的早餐场景。

　　仅凭这短短的蒙太奇，奥森威尔斯完成了换一种方式在大多数情况下要长时间交代的叙事。最关键的是，导演无需多说，镜头语言足以让观众清晰地把握故事走向。看看这段蒙太奇前后，凯恩夫妻两人在餐桌上物理距离变化：

　　尤其是这组镜头的最后，是以不同于正反打的一个后拉长镜头，揭示出蒙太奇段落本身没有表现的距离变化，如此简练而具有说服力的电影语言，不得不令人感叹奥森威尔斯的伟大。

　　致敬归致敬，《爱乐之城》中这段蒙太奇的结尾，相对《公民凯恩》那段有变化：镜头最后回到眼前的甜蜜，而非定格于将来。

　　对现代观众而言，这种改变，可能更令人揪心或遗憾，因为导演迫使你将眼前的甜蜜、与将来的分离对比一起看。

　　在表现手法方面，这段音乐会也是一反此前浪漫场景的舒缓悠长，而是以当代观众熟悉的演唱会MV风格呈现。比如说多角度表现同一对象：

　　不管观众喜爱与否，至少得承认，这种风格不是男主角此前所坚持的。女主认为男主应当坚持自我，男主认为他是为了爱而改变，是一种付出，又希望得到承认。

　　注意这一段的摄影与剪辑风格，配合画面情绪也回归极简。据摄影指导说，导演只允许他用四种取景镜头：

　　和影片前面类似对话场景一样，这般处理，是让观众关注谈话内容，以及演员表演中释放的情绪。

　　印象中这是唯一一处手持摄影画面，可明显感觉到，与之前浪漫场景中、用斯坦尼康或摇臂拍摄的流畅稳定画面形成鲜明对比，象征着一段美好关系的破坏，以及两人内心深深的动荡。

　　拍摄时，本片作曲赫威兹在隔壁弹钢琴，直接现场伴奏。艾玛斯通戴着耳机，原声真唱。然后用斯坦尼康一镜到底。

　　看似很简单，但这当中有个小玄机。注意屋内灯光暗下去时，摄影机是在两位选角导演和他们的桌子背后的：

　　这里没有一点电脑特效，完全是现场实拍。那么，神奇的斯坦尼康掌机员，是如何两次越过选角导演和桌子的障碍？难不成是穿过他们？

　　答案很简单，说出来很老套：选角导演面前的桌子，事先锯成两半，开拍时拼在一起。当灯光按下去、斯坦尼康朝前推进时，两位选角导演各自带着半边桌子、退居一旁，等掌机员再退回起始位置后，又将桌子合并如初。

　　相比这种魔术般的小技巧，这一段斯坦尼康长镜头之稳定流畅，得再次赞一下掌机员阿里罗宾斯。要知道，如此缓慢移动的斯坦尼康，比快速移动的大动态镜头，更难拍好。

　　注意此段和前面公寓吵架晚餐段落，形成的视觉呼应。正反打的景别变化，以及剪辑节奏，都很相似。

　　但二者环境设定不同，公寓是布景，最后分手这段，是真实的外景。这种布景与实景的融合，也正是雅克德米那两部歌舞作品让沙泽勒喜欢的原因之一。

　　注意到画框出现四个暗角（Vignette），这个不是树荫遮挡，也不是故意做出来的效果，而是由于潘那维申特制变形镜头的技术不完美，所造成的瑕疵。片中其实不止一处：

　　按他们的说法，要追求完美的画面，他们会选择蔡司的Master Anomorphics系列：

　　但是，他们都以为胶片拍摄偶尔的不完美（包括少量跟焦问题），恰恰是其“诗意”的一部分。完美显得很工业化，不完美，才是常态和自然的。就像本片的剧情一样，在一起固然好；分手，也很自然。

　　在复古的表象现生活的自然，这是本片区别于经典歌舞片的关键。导演将非现实的歌舞，鼓捣得异常梦幻，其实，其落脚点，还是现实，还是普通人的情感与梦想。

　　五年后的场景，注意米娅服饰的变化。从公寓试镜时代的鲜艳张扬，终于过渡到了成熟的精致大气。

　　注意这里的灯光变化。不同于之前凸显“人群中更寂寞”，这里其实是两人心意相通的标志，从而能一起开启只属于他们的心灵舞台。

　　我更感兴趣的，是这一段的拍摄方式，较好地还原了歌舞片全盛时期的工作模式。

　　让我有些意外的，是这尾声居然还插入了一段家庭小电影段落；而且，那些视频，线毫米家用胶片摄影机拍摄的。

　　让人想起许多旧好莱坞名人，比如迪斯尼、卓别林、鲍曼等，他们都留下了风格类似的家庭录影带。

　　整个尾声段落，从男主角弹琴始，又随最后一个键音终；而这支钢琴曲目，正是本片的核心旋律，是关于爱与梦想的旋律。

　　曲终即剧终。貌似臆想中爱与梦想兼得的结局，更令人幸福；但现实场景中，两人的梦想，已各自实现。至于“爱”，有这个镜头：

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